与牛油果树的约定，陈爱琼撤离“中心”之路
【今人物】十年前，陈爱琼选择离开了机会资源集中的城市，却意外开启了她与艺术、地方重建连结之旅。
【今人物】告诉你属于他们的故事。
她搬来波德申十年了。
这是一栋石砖混搭的独栋老房子，藏匿在僻静的花园区里。推开浅蓝生锈的铁花矮门，房子四周是宽阔得令人称羡的土地。
周边土地都零星地种了点什么，后院还有棵高大的牛油果树。这里更多是任由鸟儿叼来种子，让土地自然蹦出不知名的植物。
这是她和伴侣及几只小猫的栖息之地，也是她们远离尘嚣、专心创作的地方。
陈爱琼是一名艺术工作者，出生于1980年代，自小在雪隆一带长大，“Sharon Chin”是艺术圈或媒体较为熟知的称呼。
2005年从澳洲墨尔本毕业回来后，雪隆有资源有机会，她就一直留在城里打拼。每天早上起床，她像是上了链条的机器，就在电脑前埋头工作。一周七天每天二十四小时，赶着案子的进度，计划接了一个又一个。空余时，还得参加数不尽的画展和活动，以跟上这个圈子的热门话题。
照理说，她早已习惯了那座城市的节奏与便捷。不过，十年前，她觉得自己一直在原地打转，开始感到沮丧焦虑。“我们俩都非常忙碌，赶着一堆案子……可是，我拼命地工作，并没有换来相应的财务自由，艺术创作上也找不到出路。”
起初，她以为自己不能适应马来西亚的生活，后来才逐渐意识到是“城市生活变得不可能”。可是，就像美国作家娥苏拉勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）笔下的《离开奥麦拉斯的人》（The Ones who walk away from Omelas）一样，城里的人不都安于现状，人人决口不提囚禁在地下室的孩子，否则就得面对幸福城市的瓦解？
她说，“那完全是踏入未知的状态。我尝试过许多方法，唯一确定的是，我开始与地方失去连结。” 过去，她因艺术驻村计划而到处旅行，但到了2011、2年却失去了旅游的欲望，“就像你突然不想吃肉一样，那种感觉。”
与其陷入无止境的追逐，她和她的伴侣萧启道（Zedeck Siew）决定，还不如离开那座“奥麦拉斯城”，到启道的老家——波德申落地生根。
波德申虽然距离雪隆只有一小时半车程，但搬去那里后，她心里却感觉距离那座城市很遥远。“只要身处在巴生河流域以外，你都会感觉有段距离，有个隔阂，像是远离‘中心’的感觉。”她这般形容着。
直到两年前，她总算开始觉得自己真正属于这里，用她的话来说，是一个“inhabit to a place”的过程。
“这改变了所有事情，改变了我的生活，也改变了我的艺术。”
“过去，我老是追赶时间、不够时间，就是不够时间，从来都不够时间，即使是假期也不够时间。”她形容在城市生活的自己，就像是个被时间抛弃的人，但初到波德申时，“我第一次经验到自己开始拥充裕的时间、非常充裕，时间多到我不知道要如何是好。这令我感到很震惊。”
城市生活变得不可能
爱琼观察到城里的艺术发展节奏迅速、投入的资源人也比以前来得多。根据她的印象，回马初期，那里平均每两周才有画展，但到了她决定南下时，几乎每晚都有与艺术相关的活动。
既然是一座艺术发展潜能无限的城市，却为何会让她感到窒息，甚至最终选择撤离？
即使艺术空间与资源整体上变多元了，她直指，艺术工作者的福利并没有相应提升，甚至变得更糟。
她坦然地说出自己对于现状与未来的不安全感。“那是非常不确定的生活。我是以我的社会处境来说话。我有个财务稳定的家庭，即使如此，我仍旧感受到如此不确定，我很难想象其他人的情况。”
她好几次谈到，艺术工作者在这方面的内部讨论仍嫌不足，甚至变得越来越少，尤其是检讨容许他们在这片土地持续创作，且能兼顾生存的机制。
经过多年以后，在她看来，无论是来自企业或政府的驻村或补助计划，始终难以创造健康的环境，让艺术工作者持续创作。
她和启道（下图）现在在波德申住着的“大房子”，是其伴侣家人所拥有，所以不必烦恼每月缴付房租或房贷的问题。这的确让他们在财务上有了更多自由，同时也揭示了她之前所说的“城市生活变得不可能”之具体意涵。
城市里的人为何疲于奔波、忙着工作？为何大部人越工作越贫穷、时间永远不够用？城市生活的品质和意义，为何只能通过不断消费来获得暂时的满足？而当中的人们仍然感觉到匮乏不安？
原本应该勇于想象与善于创造的艺术工作者，跟大多城市人一样，难逃这个时代给他们留下的现实难题。
她坦承自己是幸运的，转念地形容自己“正在享受着某种版本的房屋津贴。”她进一步提出，“我现在倡议要为创作者提供房屋津贴，这也可以连带解决城市资源集中化的问题。”
她认为，只要艺术工作者不必被迫成为房奴，能够自主选择居住的地方，即可透过创作为社区创造价值，而不是只能成为一个为他人作嫁衣的内容创造者。
都市晋升逐出原居者
当然，爱琼清楚地知道，艺术工作者、创作与地方之间的互动关系，并不必然导向正面的发展，甚至可能促进社会的不平等。
她相信艺术具备创造社会价值的能力，而房地产业者恰恰看中这一点，将其当成提升房地产经济价值的工具。吉隆坡的中央艺术坊Annexe艺廊或Publika都是可追溯的类似例子，而这在世界各地城市屡见不鲜。
她说，一些失败的房产发展计划，或是还未竣工的工程，经常会邀请艺术工作者免费进驻，让发展计划变得更具吸引力，从而创造经济价值。
以房地产为主的城市发展模式，看来会给予艺术工作者更多发挥的舞台，那有什么不好？
“当艺术工作者使房地产价值飙升后，他们本身就再也没有能力继续住在那里。这是非常‘有趣’的效果。我们需要提问的是，在价值创造的过程中，谁才是最终的获益者？”
“那不只是艺术工作者被挤出去，都市晋升化（gentrification）的效果，普遍上制造更多社会不平等。”
爱琼举例，她曾经深夜3点在吉隆坡溜达，发现那里有很多无家可归的街友，或转站中的途人。他们只是短暂逗留在此，干脆睡在纸皮上，隔天醒后将朝向或回到另一地。
“旧市场广场（Medan Pasar）四周都是店屋，那里也有很多移工出入，是一个很安全的地方。不过，它现在经历晋升化，原来在那里的人被挤出去，他们要往哪里去？”
她认为，像旧市场广场、茨厂街和生命之河这些空间，对这群街友和移动中的人有其特定功能，而他们正是使用这些空间，使得城市活络的人。
但是，她进一步解释，挂着“地方营造”、“都市更新”之名的发展计划，通过貌似美化空间的冒犯性建筑设计（offensive architecture），如无法自然躺坐的休闲椅子，把原属这里的人驱逐出去。
她提起，一群艺术工作者在2004年成立的艺术空间“失落的一代”（Lost Generation），在戏院街（Jalan Panggung）经营艺术文化与介入的空间多年，也见证着吉隆坡一隅的变化。
她说，“现在那里也正在面临晋升化，但是这个晋升化的过程，也经历了好多年。”
短短十几年，象征便捷的捷运穿过苏丹街的地底下，逐渐成形的118独立大楼矗立在一旁，而周边老店搬的搬、倒的倒、翻新的翻新。
她感叹，“我不知道我们作为艺术工作者，应该如何展开对话，讨论我们对地方所创造出来的‘效果’。”
冥纸（Hell Money，2014年），是为启道的一篇短文所画。那篇文叙说着房地产富商死后，继续在地狱打造奢华住宅商业区的故事。后来，他们俩还把短文和冥纸印出，到处在八打灵再也和槟城的街道张贴。
摆脱家国探索自由
无止境地追逐经济成长与繁荣的愿景，对于出生于1980年一代的人来说，一点都不陌生。那一代可谓是前首相马哈迪时代下的产物，通过学校体制学习唱诵“马来西亚成功”（Malaysia Berjaya）、“2020宏愿”（Wawasan 2020）等歌曲，背记某种版本的爱国精神，形塑对先进工业国的想象。
不过，从小喜欢阅读各种奇幻虚构故事书，如娥苏拉勒瑰恩作品的爱琼，却发现自己的脑袋里，所投射出来的各种想象，无法跟那个时代所要在人们身上铭刻的意识形态相对应。
“它们俩都是以想象的方式运作，形塑着在这片土地、这个国家，‘我们是谁’的某种形象。”
期间，她原以为自己到了英语世界以后，可以找到故事书里允诺的某种自由，但一直无法摆脱马来西亚，内心无从安宁。回来之后，她却又无法让自己在此地安顿下来，同样陷入不安。
后来，她试着回溯着自己的意识觉醒之路，“我到底是从什么时候变得不妥？因为我知道我不可能是唯一的一个，对吧？”
“所幸的是，我的学科本身——艺术允许我们探索。这套实践允许我往更深处探索。”
直至现今，她才开始有办法安顿这种内心与外在世界相斥的矛盾心情。那既不是引自西方世界的理论思想，也不是主政者要强加于我们的爱国情操。她说，那是自己作为一个完人（full person），一方面认识自己眼前所处的现实环境，同时又自主决定要如何观看与参与这个社会的状态。
“我们所带来的一切，基本上造就了这个国度。每一件事情都是，没有任何一样事情是不正当（valid）的。”
“例如，有人会说，你讲英语，所以你所想所说不正当；你的马来文不好，所以不正当；你的华语也不好，所以你不是一个真正的华人。”
从小曾经遭遇许多语言羞辱的她说，“我们的文化里都有这种很强烈的倾向，这需要很多的斗志（semangat）来反扑。”
她认为，解决之道在于把自己安置在某个地方，然后把那里创造成自己理想中的落脚之处。
大马美杜莎（Malaysia Medusa，2013年作品），她借用希腊神话中的美杜莎——蛇发女妖的形象，改装成图中戴着国旗百叶窗眼镜（Shutter Shades）的人像。
并置庶民版历史
“其实，我不相信选举制度，但这个国家所发生的事情，往往超越我个人的政治立场。”
尽管如此，爱琼过去还是有不少呼应选举的作品。去年，她应新加坡双年展之邀，先后在马新两地的国家美术馆，举办两场参与艺术坊，邀请百名民众将她从前两届大选所回收的党旗，重新缝制拼凑成巨大条幅，再悬挂成装置艺术，用以纪念人民在上届大选中的胜利。
为何邀请民众手缝方块党旗？她说，“缝制攸关劳动，是这种慢动作的劳动本身引来了改变。像这样的改变……我们经常把全部焦点投注在政治人物身上，尤其是马哈迪，认为他是带来巨大改变的核心人物。他获得所有人的瞩目，你也无法将视线移开。”
“我非常厌倦这类故事。我这个作品不是要取代那个故事，而是要将我所看到的真相并置在侧。如果你哪天回头看历史时，它就不会只是一方故事，而是还有另一版本记录在案。”
参与缝制的民众未必能看得见最终的成品，但她要他们穿上闪闪发亮的头巾或饰物，就是为了要让参与者看见缝制及共同参与本身。接着，她又犀利地说，“可是，你的功劳不会受到重视，而拿去所有光环的都是政治人物。”
她也说，缝制经常被视为是一种女性化劳动（feminized labour），因而被社会低估或甚至不受重视。“当我说女性化劳动，移工劳动其实也是因为相同理由而被低估。”
“老虎的皮肤：我们想要的纪念碑”（2019年）。那些党旗是她从2013年起，到处在波德申和吉隆坡路边所回收的。
移工、难民向来是爱琼关注和创作的主题。2019冠病限行期间，他们成为执法机关和民众挞伐的对象，她依据一名约12岁的叙利亚难民阿都卡欣(Abdullah Kasem Al Yatim)所撰写的“难民”诗歌，制作成一幅作品视频。
令她难以接受的是，我们只因这些难民或无证移工“没有一纸在身”，就要将他们拒之千里。她直指，这不是单纯有没有、懂不懂人权的问题，而是“更深层的”。
“我们对待罗兴亚人的方式是如此地令人痛苦，那揭示了‘我们是谁’的真相。我们集体承受着那份羞辱。”
每每创作与国庆、国家相关主题时，她并不是抱着一种庆祝的姿态。她说，她不相信爱国主义，而是相信“地方”。如果这片土地接纳你，你就有办法居住在那里，相应而来的就是居住者跟这片土地的连结，从而连带有了责任和义务。
她以院子那片人为耕种与任意滋生参半的土地，来譬喻马来西亚这片土地。
“我所观察到的是，这片土地其实非常随和包容。就像在这个花园里，同一时间有那么多不同的植物一起成长，由不得你控制。一些鸟儿会叼来一些种子，有时候你会偶然发现，这棵植物怎么出现在这儿，有些还可以吃。它就是这样自然发生，而土地就是包容这一切的承载物，允许所有植物成长。”
“我觉得这就是这个地方的真正精神。对我而言，我不那么相信国家、边界、国旗，但我对这片土地拥有很深厚的责任感和忠诚。”
从“中心”偷运资源
爱琼坦承，虽然他们人在波德申，但仍然非常仰赖“来自中心”的文化资源。“所有的工作和机会都来自巴生河流域，有点像是从‘中心’偷运资源，过来这个我待很长时间的地方。”
正因如此，她也开始慢慢着手经营在地，希望能借此创造“中心—在地”之间的价值流动。譬如，她最近到一家二手店买下多件白衣，打算在衣服上面涂鸦后，再回去问问老板可否挂在那里寄卖，然后共享利润。对她而言，那也是一种“展览”。
最近，她接到公共厕所壁画案子。她依据波德申海边的实况，在草图上将缠满塑料垃圾和水瓶的树画出。
一如所料，当局很快地拒绝她把如此诚实的壁画，画在公厕外墙上。“不过，我还是获得了那个人的认可，承认这个点子的确很有创意”。她自觉地要耐着性子跟他们协商。
落脚十年，原以为这里是安身立命之处，但两年前，爱琼又开始陷入搬离与否的挣扎。
原来他们住处附近的一家工厂因为扩充，带来严重的噪音空污的问题，冲击包括爱琼在内的周边居民的生活品质，因而他们愤而联署抗议。
爱琼描述那段才刚结束不久的日子，“我们是不是要继续住在这里？我们会不会像钉子户（rumah degil）一样，最后所有人都离开了，只剩下我们这一户？”
她说，最近那家工厂派出主管出面与居民商议后，原本厂内24小时发出机舱般的嗡嗡声才终于静止。
尽管如此，偌大的工厂立在那里，附近的居民心里始终忐忑，觉得这里不是久待之处，开始边各有各的盘算，边静待无法预知的未来。
他们俩亦然，直到牛油果树捎来的启示。
过去，她一直枯等着这棵树结果， 还半开玩笑地跟她的伴侣和所有人说，“看吧，如果结出果实了，我们就继续待在这里。”
不料，经过漫长的6年后，牛油果树竟然在这一年长出果实来了。
她认真地说，她再也不能轻易离开这里。这是她自己和牛油果树之间的约定。
“这是个讯号。这意味着我可以适应这里，我应该待在这里……这是这片土地、这个地方、这棵树尝试和我对话，告诉我些什么、教我什么，向我保证些什么。”
她笑着说，“好吧，好吧，我们再忍耐一下。”
