【当今特约】

不知道有多少人喜欢《小王子》这本书，感觉戏剧圈子里喜欢的不少，每次有新版出现时总会引起话题。改编为戏剧的《小王子》应该不少，新加坡郭宝崑先生的《我要上天的那一晚》最为知名，各地一演再演至今不衰；而最新一个改编版应是悠托邦的《每个人都是一颗星球》。

本剧七月下旬在吉隆坡市郊的闹剧场上演，长方形店铺建筑改装的黑箱剧场，不太舒服的观众座位与简单的灯光装置，并没有减少本剧的艺术感染力与其突显的实验精神。

两幕剧的结构方式

首先让人意外的是戏剧采用两幕剧的改编方式。第一幕为编剧的原创内容，通过三个孤独的人的生活状态的描述，展示现实世界的扰攘与无奈；第二幕则撷取《小王子》精华部分，组成戏剧。

两幕剧的结构方式，在当代戏剧中似不多见，但也有名气极大的，例如贝克特的《等待戈多》（台译《等待果陀》）。中文剧场擅写两幕剧的应是高行健，他的《车站》显然受《等待戈多》影响，同时他也写出了《冥城》、《逃亡》等两幕剧。

其实两幕剧这个称谓并不严谨，因为当代剧场基本上已经舍弃幕的使用，改用灯光换场；另一点是“两幕剧”的呈现过程，常常每一“幕”当中也有无数次的、以灯光明暗的场次切换或分区表演（本次演出也一样）。但这些切换分区并不影响观众对“两幕”的结构感受，这一点在《每个人都是一颗星球》中也是很明显的。

或许我们可以从中国文学——词的两段结构方式或流行歌曲的正、副歌的结构方式去理解两幕剧的结构特点。词一般都分两段（叫做上下阕或上下片），分阕是由于乐谱的规定。阕与阕之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。

一首词分成两阕，就是由两段音乐合成完整的一曲。上下阕有顺承或转折的关系，上阙要为下阕做必要的铺垫。流行歌曲就更好理解了——两段式的流行歌曲与两段式结构词的特点其实很相像，正歌就是开始和发展、副歌就是高潮和结束。

男人的锱珠必较作风

感觉上《每个人都是一颗星球》还真像一首歌——一首生活与梦幻交织的生命之歌。第一幕的男人、女人与老人都有自己的幸福追求与现实苦恼，他们的共同点是孤独（剧名已经提示了这个处境）。孤独，本是一种孤立无援、可怜可悯的精神状态，结合到戏剧内容中却显示出了独特的美感和艺术魅力。

男人的孤独来自锱珠必较的性格作风，这是由于他完全服膺办公室这个现代丛林的生存法则——挤对同事保住公司（其实是保住自己）利益。蔡坤益饰演的这个办公室小职员的塑造与表演方式颇为喜感，相对于女人与老人这两部分的沉重或单调，蔡的表演带来一种调节，使上半场的节奏更为舒适。

但办公室这一节戏的编剧过程却不免斧迹凿痕。其中“数据控”的表达方式固然与人物个性互为表里，但是在办公室偷看色情视频的安排又有违人物拘谨刻板的塑造。男人辞职离开办公室时将色情视频声量转大的报复行为，更是让戏剧行动陷入一种庸俗化的套路。但本段表演让人眼亮的是蔡坤益的出现，蔡形象亦正亦邪亦庄亦谐、壮硕高个儿却不失灵巧的肢体节奏，在放眼太多阴柔男子的本地戏剧圈更显突出。

女人的自由及其悖论

女人段落的场景设置与表演方式颇具象征意义。一个代表汽车的大道具——固定在方台上的方向盘与椅子，模拟汽车的狭小封闭空间，限制了演员的调度，却提供了更大的发挥。在这特定空间里，表演带出了人的孤独（与世隔绝）与自由。但在这个局促、局限的空间里却可以满足女人的一切衣食住行需求——女人就在车里吃饭穿衣化妆睡觉练歌（女人是未成名的歌手）与联系世界（与男人或老人一样，手机或电话在本剧中也是唯一的人与外界联系的工具）。

而汽车的移动又象征着女人的自由——可以不受家人与男友的限制，“任性”地追求自己的理想。到这里戏剧似乎要提示一种普遍性的生存悖论：自由要付出代价——孤独，而孤独又似乎是唯一能让人摆脱羁绊去追求理想的条件。

郑乔谦饰演的女人有许多大起大落的情绪表演。她的表达清晰利落，偶尔陷入过于激烈情感的表露但并未置观众于不适感。她与妈妈的紧张关系，被一通手机信息唤起的亲情而获得缓解；在段落结束前《Flashlight》一曲，表现了歌唱实力，也带来人物思想转折的暗示。果然，一曲终了，人物似乎也走出困惑，重觅新途。

老人的不能承受之轻

本剧老人不是剧中女人的妈妈，但她对儿子阿明的关心，与剧中女人妈妈（未出场）对女儿的关心并无二致：女人妈妈对女儿说“不管发生什么事情，妈妈永远在家等着你。”但阿明此刻的人生并不需要妈妈，所以虽老人不断地打电话，但至剧终阿明也未曾出现。

老人终于清楚了儿子再来的那天就是她的“最后一个重要日子”,于是她把自已洗好、换好衣服、躺下，等待儿子最后一次的“陪伴”。相对于女人的生活之苦，老人的苦是另一种“不能承受的生命之轻”。

到这里，手机、电话已经很明确是个负面象征物，它对人们联系的帮助与对人际关系的毁灭性破坏一样大：办公室职员陶醉于与面子书上的粉丝互动更甚于与同事建立良好关系，老人依靠它与唯一的联系人儿子絮叨家常，但最后换来的是冰冷与绝望。

两幕之间梦境的寓意

进入第二幕，观众发现戏剧的叙事角度变为复杂了。首先，第一幕的三位演员换上黑衣，出来绕了 一圈后陆续离场。而随后出场的飞行员开始独白：“这是一个我在远离人烟千里的沙漠中所作的梦境，梦里头不时出现三个人，他们有时跟我并肩而行，有时消失，有时跟我说着他们的故事。”

对这句话的理解，我们可以简单概括为“第一幕的三人故事是飞行员的梦”——编剧正以“梦”这个万能钩子把第一幕与第二幕勾连起来。梦的解释似乎稀释了戏剧原来可以达到一种深意。

从观众的角度来看，飞行员这一幕是他们三人的梦境也未尝不可。反正这梦的结构法可随意倒来倒去，当中也无须太多的逻辑关系。而随着这三人在第二幕的身份功能明确展示（他们或扮演《小王子》一书中的众多人物、或以布偶演员的身份操作代表小王子的布偶）后，两幕之间的钩子就开始松脱，剩下的只是原著与戏剧主题的对照。

与《小王子》的对比

关于原著《小王子》的主题，历来讨论不少，但一般不离“偏见与成见的危险、人生探索的启迪、承担责任的重要”。对照《每个人都是一颗星球》第一幕，我们依稀可以找到他们之间的联系。

男人的冲突是满足于虚拟世界而逃避现实世界的人际关系，逃避凸显现实（自己与他人）的障碍，这个障碍也是一种偏见或成见形成的；女人在艰难的现实中要杀出一条血路而伤痕累累，但女人最终理解这过程就是人生探索的代价：路必然坎坷坑洼，但一切并不太坏，远方的美丽还在等待。老人则是在被轻慢被遗弃中自我“创造”——让死去的老伴回来陪伴，但这终究无法取代真实的情感需要。

唐诗人庞蕴《杂诗》句“极目观前境，寂寞无一人。回头看后底，影亦不随身。”也是老人（乃至男人与女人）的孤独写照。老人的“最后一搏”表面看似平静无澜、实际上是冲突发展到最激烈（影亦不随身——自己创造出的老伴也消失了）的“自然姿势”，这个姿势不禁令人对不出场人物“阿明”产生责任联想。

原著的主要冲突是，飞行员与小王子的天真无邪观点，同大人世界的教条之间的冲突。这与本剧第一幕中的成人与他人（或世界）的冲突，看起来不是一码事。但办公室职员的人物塑造：教条式思维、呆板生活方式与自由自在的旅行梦想的矛盾，似乎把这个冲突集中内化到他的身上了。

人人都可能是小王子

第二幕的开展与原著故事的开展方式基本一样：飞行员邂逅小王子，然后小王子说他在不同星球的经历。在这里导演选择了《小王子》精华部分即遇见自负的人、点灯人、花和狐狸。这其中花和狐狸的选择最为重要，因为这两个内容就是本剧要处理的人际关系、爱与责任三个重大母题。

在小王子与狐狸的相遇中，“驯化”一词被反复提出。这里“驯化”并无贬意，而是爱与用心、责任的代词。小王子驯化狐狸以及领悟了玫瑰花曾驯服了自己都是一码事，即关系的建立、爱的付出及责任的承担。以此来看第一幕的老人处境，表面上似乎谴责阿明对妈妈的遗弃，但反过来也可以理解为一种因果链条：老人没有完成对阿明的“驯化”。

在第二幕里，编导用了一种复杂手法处理小王子的出场与表演：小王子有时是一个布偶，由三位穿黑衣的演员轮流操纵并代言，有时就把偶搁在一边，直接由饰演飞行员的演员代言（实际上就是小王子“上身”飞行员了）。

我觉得前者是不错的概念：真人与偶同台演出富有一种视觉艺术美感；但飞行员“代言”的方式却带来不必要的混淆。因为这对没有看过小王子原著的观众来说，要区分飞行员说的话哪些是自己的哪些是“代小王子言”，有时是有难度的。但撇开这点来看，这个“代言”实验倒是有一定象征意义：每个人都有可能是小王子。

喟叹孤独的当代新词

本剧编导黄商权曾在一篇文章中提到对《小王子》爱之深切——魂牵梦系非得把它搬上舞台不可。后来本剧到澳门演出时却因时间关系只演了第一幕。这不禁让我联想导演脑中的《小王子》版图，实际上用第一幕的内容已（相对）足以表达了。但这样说不是否定本剧的两幕结构的艺术价值；相反，我希望这两幕能保留下来，但之间再做点什么，去建立更明晰的上下阕的顺承或转折的关系，谱成一曲喟叹孤独的当代新词。

王晓贤在《唐宋词中的孤独心态浅析》一文里这样说：“孤独心态本身具有一定的思想价值：词人们怀有孤独的心态本身就是一件异于常人的事情，因为彻底厌世者的心态已经麻木，而普通的芸芸众生几乎感受不到孤独，唯独具有敏感心理及那些有所渴求却得不到满足的人，才会产生孤独感。”

这里，“敏感心理”与“渴求”常以一狂野的状态出现，于是就有了放荡不羁或天马行空的作品问世。所以，在这句话里，把“词人”换为“戏剧人”也未尝不可。